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　　分组完成后，就是拼接。“一件玉器的内环和外环可能都有残缺，我们在拼接前要先估计它对应的大小规格，这需要丰富的经验。”南京博物馆修复人员余子骅拿出一个圆环，“然后我们会找到一个类似这样的卷型器，把玉器的外壁先固定，再计算出玉器的内径，专门订制一个木楔那样的工具。把内外都卡住以后，把一块块碎片慢慢地放进去，花大量的时间慢慢调整，直到完全成一个玉器的形状，再仔细粘接，达成你们看到的这样一个效果。整体上，这是一个非常细致的活。”

　　接手玉棺后，由于玉棺坍塌、叠压在一起，加上盗墓者的破坏、盗扰，虽然相对位置还在，但依然对接下来的修复工作产生了一定的影响。为了最大限度地保留原始信息，除了拍照、绘图的记录方式外，赵晓伟团队还做了 3 D扫描，通过数字化的方式把残缺、破损的现状保存在下来。扫描完以后，赵晓伟团队先后跟陕西师范大学、北京科技大学、中国矿业大学等单位合作，对漆、金属（金银片）、青铜、玉器等相关工艺和成分进行检测和研究， 2013 年就这样过去了。

　　清理工作从玉棺西侧板是残存情况最明确的，保存现状也是相对最完整的一个部位开始，先是揭取玉片，玉片揭取完之后，可以看到镶贴玉片的漆灰层（腻子），揭开漆灰层以后，可以看到残存的梓木棺板。放在地下两千多年，棺板木胎可以说糟朽殆尽了。腐朽后的空隙全部被墓室内的白膏泥填充了。从白膏泥破裂的间隙，赵晓伟发现有从底部（玉棺外侧）伸进来的白色玉片，这和棺内发现的玉片整体呈青绿色的截然不同，这也引发了团队的疑问，这是掉落在棺外的玉片腐蚀白花了，还是是玉棺外面也镶玉？

　　这具玉棺总体是朝外侧倒塌的，那么西侧板外面的漆皮一定是相对完整的。为了不破坏其整体性，以及为了保障更多信息的原始性，赵晓伟团队采用了脆弱遗迹的提取技术，也就是薄荷醇加固法，先把薄荷醇熔融以后涂上去，再铺上纱布，就像揭壁画一样，作为一个整体提取下来。因为加固面积较大，长 2 米、宽 0.4 米， 5 个人通力协作，成功将其提取并翻转过来。看到的情形是相当令人欣喜的，玉棺西侧板外侧残存的漆皮大体是保存完好的，棺外的装饰一目了然，有小铺首，有玉璧，有玉璜，有玉龙——现在看来应该是犀形的玉饰。除了装饰性构件，漆皮上能辨识出的彩绘纹饰，也异常精美。

　　在这期间，许多事情也在同时推进。比如说，推理复原研究的时候可以只讲形制、结构、装饰风格，但落实到具体制作层面，就不能不追求精确了。到设定棺身的长短尺寸时，是一个非常紧张的决定，因为这涉及到三方面的问题：一是玉片，棺盖、棺体镶贴玉片总共涉及到了 10 个面，这些材料形成图案的尺寸，能不能都跟棺体对应上；二是棺木胎的厚度，以及各个棺板之间的组合方式；三是新做的木胎还需跟残存的铜扣边的尺寸相对应。古人为棺盖、棺体设计了铜扣边。铜扣边主要有两个作用，一是加固，二是装饰。最终测算下来，这个玉棺长 2.12 米，宽 0.64 米，棺板有多厚呢？

　　在一次对残存漆皮进行清洗时，偶然发现漆皮背面有木质纹理，修复师就从该纹理入手：古代棺板是靠榫卯结合起来的，两块板子相互拼接，木头虽然烂了，但纹理还存在，刚好能找到部分纵向的纹理和横向的纹理，还保留了个别榫卯的遗迹。经过测量，边缘处所呈现的纵向纹理约 3 厘米左右，也就证明棺的木胎是 3 厘米。木胎厚度确定后，接下来就是要把棺盖、棺体木胎共 10 个板面的以及榫卯的位置、尺寸确定下来。这个过程是非常纠结的，甚至“抠”到了两三毫米，尽管如此，实际制作的漆棺做出来还是有误差的，但不影响大局。

　　修复的重中之重是玉片的制作。一直到 4 月份，赵晓伟还没有找到古人设计装饰的原理，只是机械地复制，用雪弗板制作模型片，互为补充，放在缺失的地方，但看上去总是不协调，一度陷入僵局。其实，古人在制作玉棺时也要进行设计，除了玉璧和柿蒂形玉片之外，几乎每个玉片都有编号，也就是说，古人在设计和制作玉片的时候，也担心弄混了，所以要编号。西侧板玉片背面都标有数字，没有前缀，东侧板则在编号前加了一个“方”字，底板是“下”字，盖板是“上”字。赵晓伟说：“我们在机械复制的结果看起来是差不多的，但总归没有完全对应上，不是这里大了就是那里有偏差，反复折腾，最后所有人都搞得不胜其烦了。”

　　折腾了很久之后，自然会有灵感闪现。有一天赵晓伟团队发现，在一个玉璧的两侧有两个小三角，编号数是一样的，比方说，一个小三角编号是 53 ，另一个小三角编号也是 53 ，但出土的时候确实就在玉璧的两边，间隔开了。一开始团队怀疑是不是古人编重了。不知怎么，灵感突现，团队猜想它们是不是本来应该属于某一个单元的，后来被玉璧打断了，所以依然保留着两个编号这样原始的状态。在这种想法的引领下，赵晓伟团队就尝试在西侧板的基础上继续研究。在残存的玉片中，除了玉璧和柿蒂形玉片，整体风格是呈现出三角形和菱形，以及所谓的异形片——往往出现在玉璧的旁边。

　　在完成了玉片的修复工作后，赵晓伟团队投入到棺外的彩绘工作。东侧板经过清洗、整理，按照一比一的比例电脑绘图。如残存彩绘神兽的头也算一种动物，残存的爪子也算一种动物，总计大概有 40 多个个体，其中西侧板和北挡板的彩绘加起来也就 15 个神兽。反而是原先不报希望的东侧板提供了非常丰富、非常生动的神兽纹饰。尽管是一堆碎片，但根据云纹线条的走向、几何纹的走向，团队还是把东侧板的构图还原出来了，其精彩程度不亚于西侧板，尤其是经过拼接后，东侧板还有一个完整的玉璜。

　　很有意思的是，东西侧板的犀形玉饰（之前叫玉龙）看似形状一样，其实大小略有区别，也不属于一个个体——就是说，这具玉棺所有装饰用玉很大程度上利用了生活中已有的玉器。古代也是讲究节省的，毕竟玉是很珍稀的，得充分利用，所以很多玉片都是对剖过的——把旧有的玉片平分，甚至有一个三角形的玉片，长只有 8 厘米，没剖成功，可是又舍不得扔，就粘合在一起，然后贴到棺里。这不仅说明玉在当时极其珍贵，也反映了汉代玉工极高的治玉技术。

　　在修补玉器的过程中，首先是用生漆和面粉调制黏合剂将破损的碎玉黏结起来，玉的断面如果有明显的空隙，在修复前还要适度打磨并刷上隔离胶。接下来在破碎的玉片断面上均匀地抹上，然后将碎片准确地黏结在一起。待基础层干透后，再反复地填补漆灰直到塑形完成，一旦所有修补部位的形打磨塑造完毕，用生漆髹涂两至三遍，确保所有的细小的凹陷处都填补完整，漆底坚固光滑。这时候就可以做上金的工序了，在贴金的位置涂金胶漆，为了保留玉器内敛、温润的美感，用太粗的线条会破坏玉壁整体的气质，所以需要用很细的线来描绘，线条虽细，但不弱，待金胶漆将干未于之时进行贴金，贴金的时候用蚕丝球蘸少量金粉轻柔地扫涂在金胶漆上，反复擦拭，金面会呈现光泽，等两三天彻底于固以后再擦漆保护金面，增强金面的耐磨程度。用金缮修补的玉器就完成了。

　　另一种以金为材料修复破损玉器的工艺是金镶玉工艺，金镶玉是一种镀金工艺，在器物表面镶锡包金，设计比较多样，灵活多面。从对玉的损坏程度来说，金镶玉工艺较为复杂，稍有不慎则会损伤玉器，而金缮工艺以大漆作为黏合剂将碎玉粘合，以金箔、金粉修缮之，让破损的玉器得以重新幻彩。从效果来看，金缮修复过程中，如果技法采用得当、优质，在还原破损的器物的同时，还能增添一种别样的“残缺之美”。且大漆黏性大、稳定性强、纯天然没有化学污染，能达到更好的修缮效果。

　　在玉器修复中，金缮工艺是工匠审美与残器气韵的高度结合，具体来说，玉器的造型、种类、功能与装饰影响着人们对器物的整体感受，金缮工艺在玉器修复中的装饰性也是它的重要特性，线面结合是金缮工艺中常见的表现手法，线条极具节奏和韵律，精致似克林姆特的画作。例如，金缮修复师邓彬的金缮汉代玉石剑首作品，修缮师采用的技法、材质、纹样等与器物高度融合，赋予原器物新的气韵的同时，也保留了玉本有的温润和自然，还带有一丝庄重之感，处处体现着作者的匠心巧意。